Uwe Siemens transferiert keine bereits im Atelier entstandenen Arbeiten in einen Ausstellungsraum, auch wenn seine bisherigen Arbeiten aufgrund ihres meditativen Charakters an diesem Ort gut aufgehoben wären (vergleichbar den Werken von Mark Rothko in der Kapelle von Houston).

Das leuchtende Band von Uwe Siemens kommt nahezu monochrom daher, verzichtet auf eine Anbindung an vorgegebeneFormen, eine gestisch subjektiveHandschrift, letztlich auch eine Komposition. Die „Form“ des Farbbandes leitet sich aus der Form und den Proportionen der Architektur her, der Rundung der umlaufend eingebrachten Empore, sie folgt gerade nicht einem subjektiven Gestaltungswillen des Künstlers (im Modus des Tafelbildes).

In diesem Sinne ist der Maler den Architekten des Bauhauses sehr nahe, die eine nüchtern rationale, vorrangig geometrische Bauform ihrer Wohnungen und Siedlungen favorisierten und industrielle Materialien (Stahl, Glas, Beton) bevorzugten – und all das im bewussten Gegensatz zu einer historisierenden Dekor-Architektur um 1900, die die Funktion der Gebäude in unangemessener Weise nobilitieren sollte.

Wenn Wilhelm Tiefenbach dann eine protestantische Kirche gestaltet, dann will er keine vorgefertigten Anmutungen „aufzwingen“, sondern Distanz bzw. Offenheit ermöglichen – das Wort Gottes in den Vordergrund rücken.

Gleichwohl verzichten Bauhaus-Architekten nicht auf Farbe, realisieren sie neben dem typischen „Weiß“ farbige Flächen oder Bänder, nutzen sie farbiges Glas – und das weiß auch Uwe Siemens. Entscheidend hierbei ist, dass die Farbe der architektonischen Struktur zu folgen hat.

Wenn das Bauhaus auf architektonischen Zierrat verzichten will, dann ersetzt sie diesen „Mangel“ durch einen Rhythmus der Bauflächen, der horizontalen und vertikalen Richtungswerte, der rhythmisch verschobenen Raum- und Masse-Kuben (…). Der äußere Baukörper der Epiphanias-Kirche, insbesondere der Turmbereich illustriert diese Rhythmusidee,das horizontale und vertikale „Verschieben“ der Masse-Kuben nahezu exemplarisch.
Setzt das Bauhaus zusätzlich auf Farbe, dann folgt die Farbgestaltung der Architektur, bildet sie keinen eigenwertigen Gegensatz im Sinne eines Bildes, schon gar nichtim Sinne abbildhafter Illustration. Sie folgt den vorgegeben Baugliedern, dem gestalteten Rhythmus, akzentuiert oder variiert ihn, ohne zu dominieren.

Immer aber geht es um Harmonie, um das harmonische Zusammenspiel aller Bau-Teile und der Farbgestaltung, wobei Harmonie nicht statisch verstanden wird, sondern als „kontrast-harmonischer Ausgleich“, als utopisches (aber im Hier und Jetzt real erfahrbares) Postulat gegenüber einer disharmonischen Lebenswirklichkeit.

Wier sehr bei Uwe Siemens die Farbgestaltung den „Vorgaben“ folgt, zeigt sich im Chor-Bereich, wo das gelbe Band auf die plastischen Vor- und Rücksprünge reagiert und den „besonderen Ort“ spannungsvoll markiert.

Bleibt die Frage nach dem Gelb als Bunt-Wert oder symbolischer Bezug. Uwe Siemens, das ist eine seiner wesentlichen Gestaltungsideen, will die Farbe zu sich selbst bringen und sonutzt er sie nicht als abbildhaft dienendes Element, zwingt sie in keine Form oder Komposition ein, um die in jedweder Farbe eingeschriebenen Ausdrucksqualitäten optimal und unmittelbar zur Entfaltung bringen zu können.
Gelb mag man als Symbol der Hoffnung lesen; allerdings zielt Uwe Siemens mehr auf die unmittelbare Wirkung, auf die „Farbe als Licht“, und damit befindet er sich durchaus im Rahmen theologischer Bildideen. Wann immer in der Bibel von Gott die Rede ist, wird die Metapher des Lichts bemüht (.. ich bin das Licht, die Wahrheit und das Leben..).

Während das Mittelalter den Goldgrund bemüht (und hier geht es nicht um den materiellen Wert, sondern um das Durchscheinen des Lichts durch die Materie, nutzt Uwe Siemens den assoziativen Wert der Farbe „Gelb“. Als versierter Farb-Techniker(und hier hat er auch von Rembrandt gelernt) weiß er aber auch um das Malen in Schichten, um besondere Mischungen und Bindemittel, die ein lichthaltiges Leuchten begünstigen, und er weiß um die Möglichkeit des einfallenden Tageslichts (besonders des Sonnenlichts), das die innere Licht-und Strahlkraft seiner „Farberfindungen“ aktiviert, geradezu in den Raum hinein zu bewegen vermag.
Farbe bekommt in diesem Sinne einen Handlungscharakter, und als Teil des architektonischen Umlauf-Bogens umfängt und rahmt es den Kirchenbesucher nahezu oder aktiviert ihn zu einer nachvollziehenden Betrachtung.

Im Raum einer Autobahn-Kirche (das wäre die zweite Nutzung) erfährt der vom Verkehr gestresste Besucher einen Ort, der still und sachlich daherkommt, der durch seine Ästhetik gerade nicht überwältigen, sondern „harmonisieren“ will (…), der neben dem gedämpften Raum-Licht zugleich einhelles farbiges Leucht-Licht aufscheinen lässt, das vielleicht eine Erweiterung unseres Sehens, Fühlens und Denkens zu begünstigen vermag.

Generell geht es dem Maler in seinen Arbeiten um eine Befreiung der Farbe, um das Freisetzen von ureigenen Farb-Wirkungen – gemeint sind assoziative oder emotionale Wirkungen, physische oder psychische, (…) das Aufscheinen und Vergehen von Licht (…) das unbestimmbare Vor und Zurück von Raumerfahrungen, das oftmals mit dem pulsierenden Atem des Betrachters korrespondiert und eine Einheitvon Bild und Zuschauer ermöglicht. Und immer vermeidet Uwe Siemens eine steuernde Lenkung durch das Bild, überlässt er Verlauf und Weg des Sehprozesses dem individuellen Betrachter seiner Malerei.

Text: Ulrich Marquardt (Kunsthistoriker)

Siemens schafft subtile Farben, gegenstandslose Abstraktionen, der Natur ähnliche. Er malt nachdenklich. Hier gibt es keine Effekthascherei, keine Tricks, kein Zuzwinkern zum Betrachter. Es ist eine zuverlässige, meditative Arbeit, die der Miniaturmalerei nahesteht. Die Farbtöne werden sorgfältig und mit größter Sensibilität ausgewählt. Ihre Lasur und Farbsättigung der Grundierung vibrieren am Rande des ästhetischen Vergnügens. Jede Verschiebung in Richtung Schatten, Licht oder chromatischer Zerstreuung würde das Gleichgewicht stören und für das Auge ermüdend, wenn nicht sogar unangenehm werden. Wie in der mittelalterlichen Ikonenmalerei bedient sich der Künstler einer schwierigen Temperatechnik. Wir bekommen den Eindruck, dass seine Werke ein lebendiges, natürliches Gewebe sind, und unter der sichtbaren Haut pulsieren Lebenssäfte eines nicht klassifizierten Organismus. Diese Malerei sucht Harmonie, in der scheinbaren Unordnung der Natur findet es ein Gleichgewicht, das zum Nachdenken anregt. Siemens ist gewissermaßen ein Mystiker, der es geschafft hat, den Wirbel des Malewitsch von dem objektlosen Schwung, in dem die Welt versinkt, zu berühren. Und mehr noch es ist ihm gelungen, die mysteriöse Einheit der Natur einzufangen - ohne Anfang und Ende, ohne Oben und Unten, ohne Zeit und Raum, ohne Fragen und Antworten. Die Bilder von Siemens strahlen die rätselhafte, heilige Ernsthaftigkeit von Acheiropoietons aus und vermitteln einen Einblick in die unzugängliche Sphäre der Erkenntnis.

Wer vor die Leinwände von Uwe Siemens tritt, wird ganz unmittelbar von Farbe erfasst, und obwohl seine Bildformate sowohl groß als auch klein sein können, werden wir von der Bild-farbigkeit sogleich eingefangen, tauchen in diese Farbwelten geradezu ein. Das Betrachterau-gewandert permanent hierhin mal dorthin, regellos, so seine Bilder keine Richtung oder Ab-folge, keinen Zielpunkt vorschreiben.

Farbe (das zeigt bereits ein erster Blick) erscheint als das zentrale künstlerische Mittel und Bild-Thema, mit dem sich Uwe Siemens ausdrücken will. Wenn man bei ihm vom Vorrang der Farbe spricht, dann meint das einen Zugriff auf Farbe unter größtmöglichem Verzicht auf Form – wohlwissend, dass das schlechterdings unmöglich ist, sieht man einmal von der monochromen Malerei ab.

Am Ausgangspunkt einer jedweden Bilderfindung steht hier die Farbe, nicht eine Form, der die Farbe dann einverleibt werden muss. Uwe Siemens verzichtet grundsätzlich auf die Kategorie „Zeichnung“, vermeidet das hinlänglich bekannte Formenrepertoire, schließt eine vorgedachte Komposition, Struktur oder Ordnung aus.
In diesem sehr alten Kunst-Streit (Form/Farbe) entscheidet sich Uwe Siemens für die Farbe, das farbige Malen, die Entfaltung von Bildhaftigkeit aus der Farbe. Und hier erscheint mir der Begriff der Entfaltung ganz bedeutsam, wenn man darunter einen zeitlichen Prozess, einen Malprozess des Werdens versteht (was allerdings noch genauer untersucht und belegt wer-den muss).

Mit der Rangerhöhung der Farbe (vor der Zeichnung, der Form, der Komposition) sichert der Maler der Farbe eine Freiheit, eine freie und unmittelbare Entfaltung innerer Ausdruckswerte, die eine Subordination geradezu einschränken würde. Die Farbe soll zu sich selbst gebracht werden, soll ihre ureigene Sprache entfalten können, soll in einen ganz unmittelbaren Kontakt zum sehenden Betrachter treten, ohne formale Zwänge, ohne narrative Erzählung.
Solcherart kann es um emotionale, synästhetische, assoziative oder symbolische Wirkungen gehen, um die Wirkung einzelner Farben oder komplexer Farbzusammenstellungen als Farb-Klänge.

Die amerikanische Kunst der 50er Jahre hat die Diskussion um eine Befreiung der Farbe neu entfacht und diese Diskussion war für Uwe Siemens sicherlich prägend. Während die Maler dort (hard-edge, colorfield-painting – Elsworth Kelly, Kenneth Noland, J. Albers…) aber eher streng und minimalistisch agierten, vorrangig visuelle Phänomene und Gesetze erforschten, kommt die Malerei eines Uwe Siemens eher freier daher, offener, individueller, subjektiver. Subjektivität und Handschriftlichkeit wurden bei den Amerikanern bewusst vermieden, um Deutung generell auszuschließen. Durch das Arbeiten in Serien, das Ersetzen der Komposition durch ein „Raster“, die Aufhebung der Figur-Grund-Dualität, die Einheit von Farbe und Grund sollte das Kunstmittel „Farbe“ vorrangig analytisch untersucht werden.

Bei Uwe Siemens wird die traditionelle Dualität von Figur und Grund wieder eingesetzt, und zwar überdeutlich. Schichtweise werden Farben bzw. Farbschichten übereinander aufgeb-racht, werden Schichten mit breitem Pinsel oder Rakel zu neuen Formen und Strukturen ver-rieben und erneut mit einer weiteren Schicht versehen, entstehen Farbphänomene durch ein „Ineinander Träufeln“ von Farben, durch eine spezifische „Nass in Nass-Maltechnik“.

In diesem Malprozess, der auch gezielt technische „Fehler“ oder „Mängel“ einbezieht, der Malmittel kombiniert, die traditionell als nicht kombinierbar angesehen wurden (weitere Ge-heimnisse verbleiben beim Künstler), entstehen Formen und Strukturen wie naturhaft gewor-dene, nicht wie vorgedachte oder kalkuliert gesetzte. Letztlich sind technische Werkprozesse oder Mal-Methoden nicht prioritär – zählen sollte das Ergebnis; wenn der Künstler allerdings das materielle Machen, den gestuften Prozess, an-schaulich nachvollziehbar erscheinen lässt, dann muss das von Bedeutung sein.

Für mich dokumentieren der anschaubare Schaffensprozess und die erst im Malprozess ent-stehenden Formeneinen Aspekt des generellen Werdens, symbolisieren beide Aspekte ein Wesensprinzip der uns umgebenden Natur ganz schlechthin. Tatsächlich spricht Uwe Siemens, zu seiner Arbeit befragt, immer von Erfahrungen und Erleb-nissen in und mit der Natur. Dass hiermit keine abstrahierende Landschaftsmalerei gemeint ist, könnte eigentlich unerwähnt bleiben. Der oft thematisierte Raumbegriff bei Uwe Siemens, ist ebenfalls kein vordergründiges Indiz für Landschaftlichkeit.

Raum bei Uwe Siemens ist in keiner Weise ein betretbarer Raum, sondern ein primär diapha-ner – ohne einen sukzessiven Tiefensog, ohne Relationswerte, ohne Zielpunkt. Wer hier eine Horizontlinie erkennen will, folgt einem tradierten Sehprozess. Selbst seine Farben ordnet der Künstler nicht im Sinne farbperspektivischer Logik. Das Diaphane meint das Zugleich eines Hier und Dort, eines Vor und Zurück, meint einen at-menden, pulsierenden Raum – und in diesem Sinne sind wir bei einem landschaftlichen Raum.

Raum als Anmutung, als Erlebnis, als Einfühlung – „das Erinnern des Wechsels der Jahres- oder Tageszeiten, der Wechsel von Licht und Schatten, das Spüren von Wind und Wärme auf der Haut (…)“ ; und in diesen Räumen „das Wahrnehmen und Erspüren des Vegetabilen, der Farben des Himmels, der Bewegungen dort oben und zu unseren Füßen, die verknüpfenden Spiegelungen von Himmel und Boden auf der Wasseroberfläche ..“ (U.M.)

Solcherart malt Uwe Siemens nicht vor der Natur; vielmehr sucht er im Malen nach Schnitt-stellen zwischen Bild-Erlebnis und Natur-Erlebnis; ein Bild ist dann fertig, wenn sein Land-schaftserlebnis im sinnlichen Material des Bildes wieder aufscheint – verdichtet oder befreit von topographischen Bezügen.

Wenn die Formgebung eingangs als „formlos“ beschrieben wurde, dann ging es mir darum, dass hier keine Formschemata abgerufen werden, dass Formen vielmehr im Malprozess „ge-neriert“ werden. Das Wachsen und Werden, das Prinzip der Metamorphose, schreibt sich in die prozesshaft entstehenden Formen auf dem Bildfeld ein. Das Amorphe seiner Formen be-kommt dadurch geradezu die Anmutung des Biomorphen.

Ganz sicher weiß ein Künstler um genuine Wirkungen und Bedeutungsverweise von Formen, und er wird wissen, wann sie seinem Natur- oder Landschaftsbegriff anschaulich entsprechen. Wenn Uwe Siemens vorrangig vegetabile, organisch bewegte oder amöbenhafte Formen auf-findet oder zulässt, dann ist hier genau dieses Wechselspiel im Schaffensprozess gemeint, das Suchen und Finden der sinnlichen „Schnittstelle“ im Bild.

Gleiches gilt für die Farbe. Einem Künstler, der seine Farben selbst herstellt, sich nicht mit vorgegeben Farbtuben abgibt, der verschiedene Pigmente und Malmittel erprobt und sogar auf mittelalterliche Rezepte zurückgreift, ist die ureigene Sprache der Farben nicht gleichgül-tig. Uwe Siemens „erfindet“ Farben und Farbklänge, die bisher ungesagt geblieben sind, und wenn er auf die oben beschriebene „Befreiung“ der Farbe Wert legt, wenn er sie durch domi-nante Formen und Bildordnungen nicht domestizieren lässt, dann weiß er um die Grammatik der Farbe, weiß er um die vielfältigen Wirkungsaspekte.

Wenn es dem Künstler um die freie Form, die freie Farbe und eine ebensolche Räumlichkeit geht, dann ist damit nicht gemeint, dass das fertige Bild eine simple Kongruenz anstrebt. Sehr subtil sucht Uwe Siemens nach den jeweiligen Entsprechungen – so findet das formal Vegeta-bile das farbliche Äquivalent, finden Farb-Kontraste aus verschiedenen Eigenhelligkeiten, Licht und Schatten suggerierend, ihren spannungsreichen Form-Kontrast, werden atmosphärische Spiegelungen und Reflexe durch Farbschichten unterschiedlicher Intensitäten, Helligkeiten und Form-Schärfe verräumlicht.

Was hier so leicht gesagt werden kann, bedarf einen ungeheuren Konzentration beim Malen, bedarf einer ästhetischen Kontrolle und Überprüfung der bewusst angestrebten Zufälligkeit, erfordert im Malprozess ein Wachhalten derjenigen sinnlichen Erlebnisse und Erfahrungen, die den Ausgangspunkt für das jeweilige Bild markieren.

Wenn Farbe, Form und Komposition kein Äquivalent zur sinnlichen Erfahrung eingehen, ist das Bild verloren – und in diesem Sinne ist Uwe Siemens auch kein konzeptioneller Farb-Künstler wie etwa Josef Albers oder Imi Knoebel.

„Malen bezieht sich immer auf bestimmte sinnliche Erlebnisse, visuelle Eindrücke. Man geht immer von etwas aus ..“ (Uwe Siemens)

Manch einer vermutet, dass die Natur-Motivik bei Uwe Siemens durch mikroskopische Blicke oder Abbildungen genährt wird, dass sie eher biologischen Diagrammen oder Modellen folgt. Man kann das so sehen. Wenn ich dagegen stärker für eine aus der Anschauung und Empfindung gewonnene Verbild-lichung plädiere, dann gründet sich diese Annahme vorrangig auf die Gestik seiner Malerei, auf die handschriftlich suchende Malbewegung, die gerade nicht aktionistisch expressiv da-herkommt, sondern eher meditativ. Eine solche Malgestik entspricht gerade nicht einem bio-logisch mikroskopischen Verstehen. Die Mal-Bewegung ist hier zugleich das meditative Suchen nach den landschaftlichen Erinne-rungen als auch Metapher für verschiedene naturhafte Bewegungsabläufe.

Wer die Bilder von Uwe Siemens von der Seite betrachtet, erkennt an den unterschiedlichen Farbverläufen auf den Bildrändern, dass die Farbe hier vielfach übereinander geschichtet wurde, dass diese Schichten einen ganz wesentlichenAnteil an der Bildwirkung besitzen. In Gesprächen mit ihm fallen dann auch Farbbegriffe, die den materiellen Charakter seiner Farben, das materielle Umgehen auf der Leinwand, bezeichnen. Und wer sehr deutlich hin-hört, erfährt sein besonderes Interesse an den Möglichkeiten der Farbe als Licht. Neben der Eigenhelligkeit und Eigenintensität von Farben, neben den dazu notwendigen Kontrasten, geht es um Transparenz, um ein Durchscheinen oder gar Durchleuchten (Transluzidität), um lichthaltige Farbwirkungen, die durch simples Ermischen nicht erzeugt werden können, die bestimmte Farbmaterien voraussetzen, spezifische Bindemittel, verschiedene Trocknungspro-zesse (...). Ebensolche transluziden Lichtwirkungensind in Reproduktionen nicht einlösbar, da ihr pulsierender oder energetischer Charakter vom Foto nicht erfassbar ist.

Das Licht, „ohne das es ohnehin keine Farbe gäbe“ (Uwe Siemens), ist möglicherweise der zentrale Farbaspekt der Malerei und Farb-Kunst des Uwe Siemens, und als aktives „Durch-scheinen“, als Agens im Moment der Bildbetrachtung, vielleicht auch das wichtigste Indiz für eine ungegenständliche Malerei, die auf Naturbezüge nicht a priori verzichten will.

Ich möchte meine Beschreibungen, Deutungen oder Empfindungen ganz bewusst hier abbre-chen, dem jeweiligen Betrachter überlassen und zugleich selbstkritisch eingestehen…

„Wer immer alles benennen kann, der findet in dem was er sieht, vielleicht kennt, kein Ge-heimnis mehr. – Dann ist alles verloren.“ (Stefan Skowron)

Neue Arbeiten von Uwe Siemens

Neue Arbeiten von Uwe Siemens zeigen, dass es falsch oder voreilig wäre, ihn auf einen be-stimmten Bildmodus festzulegen.

So entstehen Lichtkästen, deren Vorderfront serielle Raster aufweisen und gerade nicht mehr auf organisch vegetabilen Formen beruhen, so entstehen Collagen aus farbigen Papieren, die er geometrisch zuschneidet und ordnet, entstehen Bildformate, die auf dem Galerie-Boden präsentiert werden, entstehen farbige Wand- oder Raumgestaltungen.

Ein konzeptioneller Umgang mit Bildern oder der Anspruch mit Bildwerken auf den Ausstel-lungsraum zu reagieren – eine Merkmal aktueller Befragungen von Kunst – blieben dem Küns-tler Uwe Siemens nicht verborgen, und so stellt er sich diesen Fragen, überprüft er seine künstlerischen Intentionen neu.

Die aktuellen „Lichtkästen“ haben, auch wenn sie sich formal radikal von den bekannten Bil-dern absetzen, etwas mit Natur oder Landschaft zu tun. Ausgangspunkt ist hier die Zeichen-sprache von geographischen Karten, wie wir sie in sogenannten “Legenden“ auffinden.

In diesem Sinne reflektiert der Künstler dann die verschiedenen Darstellungsmodi – was ist abbildhaft oder ikonisch, was ein Symbol oder ein indexikalischer Verweis, und wie unter-schiedlich vermag Kunst das zu „beschreiben“ und zu bewerten, was wir als Natur oder Land-schaft bezeichnen.

Seine „Lichtkästen“ beziehen sich eigentlich auf geologische Karten, im konkreten Fall (Pol-nisch Deutsches Ausstellungsprojekt) auf Schichtungen von unterschiedlichen Gesteinsarten, von tektonischen Formationen. So erklären sich dann auch die seriell geometrischen Bild-Strukturen wie auch die bewusst gesetzten „Störungen“ oder „Verwerfungen“. Einerseits unterwandern sie die serielle Ordnung, andererseits sind sie zugleich „naturhafte“ Verweise, ohne allerdings Abbildhaftes zu suggerieren.

Wenn hier dann von Natur zu reden ist, dann ist eine Natur gemeint, die sich der Anschauung a priori entzieht, dann folgt seine Kunst dem Diktum Paul Klees, dass der Kunst die Aufgabe des Sichtbarmachens zufällt.

Das Prinzip der geologischen Schichtung nimmt Uwe Siemens in seinen Bodenarbeiten wieder auf; hier nutzt er den Galerie-Boden, um das deutlich zu machen, was die bildhaften Arbeiten kategorial gerade nicht ermöglichen. Und auch hier kann die Farbigkeit der verschiedenen Platten sowohl indexikalisch (im Sinne der Legenden) gelesen werden, als auch zutiefst sinnlich, kann das Zusammenspiel Harmonien oder Disharmonien erzeugen, Assoziationen von Nähe oder Ferne, Wärme und Energie oder Stille und Kälte… als Farb-Metaphern verborgener Natur.

Seine farbigen Papier-Collagen erscheinen zunächst sehr rational. Geometrische Farb-Formen, zu flächigen Streifen additiv gereiht, mit nur wenigen schmalen Überlagerungen. Man ist geneigt, an konstruktivistische Werke zu denken, an ein Ausbalancieren farbiger Flächenwerte – wenn nicht allen Arbeiten eine auffällige horizontale Struktur zugrunde läge, die auf Landschaftliches zu verweisen vermag, ohne in dieser Bedeutung aufzugehen. Nicht immer kann ein Blau als Himmel oder Wasser gelesen werden, ein Braun als Boden, ein Grün als Wiese und nicht immer folgen die Farbmengen einer räumlichen Tiefenillusion – so werden landschaftliche Assoziationen provoziert und manchmal bewusst unterlaufen.

Vielleicht geht es – vor allem, wenn seine Bilder als “Bild-Block“ präsentiert werden – um ge-rade dieses Spiel, um das visuelle Erlebnis des Betrachters, um das Spiel mit Empfindungen und Erinnerungen, das Bejahen und Verweigern von Landschaftlichem. Farblich wird hier sehr deutlich und bewusst auf tradierte Stimmungen, Klänge oder Akkorde verzichtet. Maltechnisch ist zu sagen, dass bei den Farbpapieren auf farbige Papier-Sortimente zurück-gegriffen wird, dass solche Farb-Papiere aber auch vom Künstler erstellt werden, dass z.B. opake Farben (Farbaufträge) neben transparenten auftreten; dass auch hier Farbe nicht als Konzept gemeint ist oder als didaktische Reflexion im Sinne der Untersuchungen von Josef Albers, dass auch hier Farbe als sinnliche Gegenwart angestrebt wird.

Im Sinne einer Überprüfung der gegenwärtigen Malerei geht es auch in den neuen Arbeiten um ein Experimentieren mit den Kategorien der Malerei; und bei Uwe Siemens ist dann vor-rangig die Farbe gemeint. In dem Moment, da sich Malerei im aktuellen Kunstbetrieb durch Installationen und konzep-tionelles Arbeiten „verdrängt“ fühlt, werden die Maler geradezu herausgefordert, ihre kate-gorialen Grenzen, Möglichkeiten und bildnerischen Mittel zu überprüfen und (falls nötig) zu erweitern. Tatsächlich erkennen wir diesen Trend (diese kategorialen Reflexionen) seit den 90er Jahren, und hier weiß sich Uwe Siemens in guter Gesellschaft.

Uwe Siemens thematisiert in seinem künstlerischen Schaffen konsequent die Farbe; das Generalthema dieser Ausstellung sind Farbüberlagerungen. Ihm geht es aber auch um Kontexte wie Farbenlehre, Farbgeschichte, Farbbedeutung, Farbwirkung, Farbpsychologie. Wie wichtig letztere ist, wissen wir nicht zuletzt aus Loriots teilweise farbphilosophischem Spielfilm „Ödipussi“ (1988). Dort beraten Margarethe Tietze, Diplom-Psychologin, und Paul Winkelmann, Geschäftsführer des Stoff- und Möbelgeschäfts „Winkelmann und Sohn“, das aufgrund einer fatalen Farbpräferenz im Graubereich zu einer Beziehungsstörung neigende Rentnerehepaar Melzer in dessen düsterem Heim. Psychologin Tietze möchte den Versuch unternehmen, durch neue Möbelstoffe und andere Farben im Wohnbereich die zwischenmenschlichen Probleme der Melzers in den Griff zu bekommen. Sie empfiehlt „ein frisches Gelb, ein Apfelgrün“, doch Frau Melzer verlässt nur ungern die gewohnten Bahnen: „Wir war’n mit Grau eigentlich sehr zufrieden“. An dieser Stelle schaltet sich der kundenorientierte Wohnausstatter Paul Winkelmann kontraproduktiv mit seinen Farbmusterbüchern ein:

„Ich habe hier eine Grau-Kollektion von einer belgischen Firma. Da haben Sie 28 Grautöne in jeder Qualität. Da werden Sie bestimmt zufrieden sein: Mausgrau, Staubgrau, Aschgrau, Steingrau, Bleigrau, Zementgrau, ...“.

Er empfiehlt „mal so’n ganz frisches Steingrau“, doch Frau Melzer hat in Sachen Grauzonen bereits eine definitive Entscheidung getroffen: „Wir hätten gern das Aschgrau.“

Inwieweit diese Grauwerte und namentlich das von Uwe Siemens zugespitzte „Warme Mausgrau“ zu den erotisch aufgeladenen Nuancen der obskuren „FiftyShadesof Grey“ zählen, ist kulturhistorisch noch unerforscht. Worauf will ich hinaus? Natürlich doch noch auf Goethe: „Die Erfahrung lehrt uns, dass die einzelnen Farben besondere Gemütsstimmungen geben.“ Dieser Satz stammt aus jener dreiteiligen Schrift, die er 1810 unter der Überschrift „Zur Farbenlehre“ publiziert hat, genauer: aus der sechsten Abteilung im „Didaktischen Teil“ über die „Sinnlich-sittliche Wirkung der Farbe“.

Über die „Sinnlich-sittliche Wirkung der Farbe“ macht sich auch Uwe Siemens Gedanken. Und so erwähne ich zunächst die vielleicht experimentellste Arbeit unserer Ausstellung, die „in situ“, also unmittelbar vor Ort, entstanden ist. Den Kellerflur des Treppenabganges haben wir diesmal nicht mit Artefakten „möbliert“, sondern Uwe Siemens hat zwei gegenüber liegende Wände antagonistisch als Spannungsfelder bemalt. Eine der beiden Stirnwände trägt – im weitesten Sinne – ein Blau. Genauer gesagt, handelt es sich um ein Blaugrün, das entstanden ist, indem über eine Grundierung in Tannengrün mehrere Lasuren von Blautönen – Ultramarin und Mangan – gelegt wurden. Die Zusammenschau der Farbschichten ergibt ein Petrol, jenes Cyan der Lifestylebranche oder Teal des Webdesign. Je nach Schwerpunkt spricht man bei diesem faszinierenden farbmystischen Mix von Petrolblau oder Petrolgrün. Mit Grüntönen verbinden wir die Natur, den Frühling, das Leben, die Hoffnung und die Kreativität. Der unvermeidliche Goethe ließ sich in Weimar einen ganzen Raum grün tapezieren, um dort inspirierter schreiben zu können. Bei Uwe Siemens liegt die Gewichtung auf Blau. Mit Blau assoziieren wir die Natur, den Himmel und das Meer und somit Freiheit und Weite. Schon in der Romantik war Blau ein Symbol für Sehnsucht und Träume. In der Farbpsychologie steht Blau für Ruhe, Verstand und Introvertiertheit. Goethe versuchte in seiner „Farbenlehre“ die „Sinnlich-sittliche Wirkung“ von Blau wie folgt zu beschreiben:

• „778. So wie Gelb immer ein Licht mit sich führt, so kann man sagen, daß Blau immer etwas Dunkles mit sich führe.
• 779. Diese Farbe macht für das Auge eine sonderbare und fast unaussprechliche Wirkung. Sie ist als Farbe eine Energie; allein sie steht auf der negativen Seite und ist in ihrer höchsten Reinheit gleichsam ein reizendes Nichts. Es ist etwas Widersprechendes von Reiz und Ruhe im Anblick.
• 780. Wie wir den hohen Himmel, die fernen Berge blau sehen, so scheint eine blaue Fläche auch vor uns zurückzuweichen.
• 781. Wie wir einen angenehmen Gegenstand, der vor uns flieht, gern verfolgen, so sehen wir das Blaue gern an, nicht weil es auf uns dringt, sondern weil es uns nach sich zieht.
• 782. Das Blaue gibt uns ein Gefühl von Kälte, so wie es uns auch an Schatten erinnert. Wie es vom Schwarzen abgeleitet sei, ist uns bekannt.
• 783. Zimmer, die rein blau austapeziert sind, erscheinen gewissermaßen weit, aber eigentlich leer und kalt.
• 784. Blaues Glas zeigt die Gegenstände im traurigen Licht.
• 785. Es ist nicht unangenehm, wenn das Blau einigermaßen vom Plus partizipiert. Das Meergrün ist vielmehr eine liebliche Farbe.“

Petrol wird unter anderem als ungekünstelt elegant und tiefgründig apostrophiert, seine Mischwirkung als beruhigend und entspannend empfunden. Und Uwe Siemens fordert hier jeden Betrachter seiner Wandbemalung auf, zusätzliche individuelle Wahrnehmungen zu formulieren.

Die gegenüber liegende Stirnwand, genauer: Ecksituation, hat Uwe Siemens in einer anderen Farbe bemalt, zu der Goethe sich bisher nicht geäußert hat: Pantone 448 C. Es handelt sich um eine dunkle brauntonige Farbe mit deutlichem Grau- und Grünstich, am ehesten verwandt der Umbra- und Oliv-Palette, in offizieller Sprachregelung als „drabdarkbrown“ (etwa „tristes Dunkelbraun“), im Volksmund gern auch als „Kackbraun“ bezeichnet. Kurzum: eine Kuhfladenfarbe, die vor allem dafür geschaffen zu sein scheint, um militärisches Equipement zu kolorieren. Die Anregung zu Pantone 448 C verdankt Uwe Siemens dem Umstand, dass diesem Farbton ab Juni 2016 eine ungeahnte Aufmerksamkeit wiederfuhr, die sich von Medienportalen wie „t3n digital pioneers“ bis hin zu den Online-Ausgaben „bedeutender“ kulturhistorischer Fachzeitschriften wie „Gala“ und „Bravo“ erstreckte. Gemeinsam ist allen Artikeln eine Überschrift mit der Erkenntnis, Pantone 448 C sei „die hässlichste Farbe der Welt“. Ich fasse den Sachstand zusammen:

Vor einigen Jahren erteilte die australische Regierung der renommierten GfK – Gesellschaft für Konsumforschung mit Sitz in Nürnberg – eine ganz speziellen Aufgabe. Üblicherweise geht es bei solchen Aufträgen darum, Produkte so zu gestalten, dass eine definierte Kundengruppe sie möglichst gern zu kaufen wünscht. Die Australier wollten jedoch das Gegenteil erreichen. Sie beabsichtigten, standardisierte Zigarettenverpackungen einzuführen, deren Farbgebung den Kaufimpuls von Rauchern unterdrückt und somit Leben rettet. Zu diesem Abschreckungszweck sollte die GfK in einer Umfrage ermitteln, welche Farbe auf die Konsumenten besonders abstoßend wirkt. Mehrere Studien mit rund 1000 statistisch repräsentativ ausgewählten Teilnehmern ergaben eine besondere Eignung des Farbtons Pantone 448 C.

Kurzer Exkurs: Was ist Pantone? Ein US-amerikanisches Unternehmen mit Sitz in Carlstadt, New Jersey, ein Global Player der Farbenbranche. Das „PantoneMatching System“ (PMS) bezeichnet ein vom Inhaber Lawrence Herbert entwickeltes und 1963 auf den Markt gebrachtes, international verbreitetes Farbsystem, das vornehmlich in der Grafik- und Druckindustrie eingesetzt wird. 2014 verzeichnete das PMS 1755 mit Nummern bezeichnete Sonderfarben, die größtenteils nicht im klassischen Vierfarbdruck erzielt werden können. Das PantoneMatching System beruht auf 18 Basisfarben, die in verschiedenen Farbanteilen miteinander gemischt alle weiteren Farben des Systems ergeben.

Zurück zur Pantone 448 C. In der Studie verband mit dieser Farbe namens „OpaqueCouché“ in seltener Übereinstimmung niemand die geringste positive Eigenschaft. Vielmehr assoziierten die Befragten Begriffe wie Dreck, Matsch, Schlamm, Kot und metaphorisch sogar den Tod. Suchtexperten äußerten Zweifel, dass eine Farbe Suchtkranke von ihrer Sucht abhalten könne. Dies ist aber auch nicht beabsichtigt, sondern die farbpsychologische Inattraktivität des Produkts soll dafür sorgen, dass dem Tabakmarkt keine Neukunden mehr zugeführt werden. Zwölf Monate nach Einführung der Zigaretten-Standardverpackung mit mehreren farbigen Flächen in Pantone 448 C wurde ein Ergebnis veröffentlicht: Der Pro-Kopf-Zigarettenkonsum in Australien ging um fünf Prozent zurück. Bei der Beurteilung der Aussagekraft dieser Zahl ist zu berücksichtigen, dass man die Packungen zudem mit Ekelbildern und dem Aufdruck des Markennamens in kleiner, unscheinbarer Standardschrift kombinierte, so dass jegliche Wiedererkennung eines gewohnten Produktdesigns ad absurdum geführt war. Aufgrund des Erfolgs der Kampagne sollen auch in Frankreich, Großbritannien und Irland ähnliche Verpackungen verpflichtend werden. Das Unternehmen Pantone war wenig begeistert von der Aktion und verwies hinsichtlich „OpaqueCouché“ auf andere Konnotationen wie „erdig“ und „naturnah“. Es ließ verlautbaren, dass es so etwas wie eine hässliche Farbe nicht gebe. Vielmehr müsse man die Farbwahrnehmung stets in größeren Zusammenhängen sehen. Welche Farben werden komplementär eingesetzt? In welchem Kulturkreis soll die Farbe Wirkung erzielen? Welche Assoziationen weckt das Produkt insgesamt?

Wie Pantone 448 C oder ein einigermaßen verwandter Farbton ganz aktuell empfunden werden kann, bewies übrigens der aufwühlende „Polizeiruf 110“ vom vergangenen Sonntag mit dem Titel „Nachtdienst“ zum Thema systemimmanente Überforderung in der Altenpflege. Der Film spielte überwiegend nachts in einem niedrigklassigen Münchner Altenheim, dessen kahle Flure in einem derart stumpfen Braunton gestrichen waren, das der ohnehin schon trostlose Eindruck des bedrückenden Ambientes geradezu ins Deprimierende gesteigert wurde.

Ich schweife ab. Zurück zu unseren Wänden. Uwe Siemens zelebriert hier nicht nur einen zeitgeistigen Künstlerscherz, sondern wirft ernsthafte Fragen über Malerei und Farbwirkung auf. Zweifelsfrei wird die blaugrüne Wand aus ganz unterschiedlichen Gründen mehr Likes erhalten als die braune. Und so stellt Uwe Siemens hier nochmals die Frage: Ist Pantone 448 C tatsächlich die hässlichste Farbe der Welt? Beim Entstehungsprozess kamen wir überein, dass der Farbton bei zunehmend heller Beleuchtung durchaus weniger an fäkale Feuchtgebiete gemahnt als vielmehr einen latenten Goldton gewinnt und eine lehmige Erdigkeit assoziiert. Wir haben beim Ausstellungsaufbau außerdem festgestellt, wie gänzlich anders man die weiß gestrichenen, neutralen und profanen Ziegelmauern durch die farbige Fassung plötzlich wahrnimmt. Die Ziegelsteine bilden zudem einen reliefhaft-plastischen Bildträger, dessen Rauheit im Zusammenwirken mit den unregelmäßigen Lasurschichten und der Beleuchtung ein Studienobjekt für farblichen Nuancenreichtum ergeben. FityShadesof Petrol andfiftyshadesofOpaqueCouché.

Um dieses Kapitel abzuschließen: Anhand der beiden bemalten Wände lässt sich nicht nur über Farbe diskutieren, sondern auch über Bildhaftigkeit. Inwieweit handelt es sich bei dieser In situ-Arbeit um ein Kunstwerk respektive was macht sie zum Kunstwerk?. Eine farbig getünchte Wand ist im banalen Alltagsgeschehen des Maler- und Lackiererhandwerks oder des künstlerisch dilettierenden Laien in erster Linie ein Anstrich. Wenn nun aber ein ausgewiesener Künstler mit aufwändiger Lasurtechnik und einem konzeptuellen Ansatz zu Werke geht, sind die zu denkenden und empfindenden Dimensionen andere. In diesem Sinne hat Uwe Siemens die Ränder seiner Farbfelder vor dem Bemalen abgeklebt und diese somit durch einen frei gelassenen weißen Rahmenstreifen als Artefakte definiert. Alte Gemeinplätze tauchen augenzwinkernd auf: Eine Skulptur ist nur dann eine Skulptur, wenn sie auf einem Sockel steht, und ein Bild ist nur dann ein Bild, wenn es gerahmt ist. Erfunden wurde der Bilderrahmen im fünfzehnten Jahrhundert, bis ihn die Moderne wieder abschaffte. Schon weitaus früher argumentierte Immanuel Kant im Sinne der Moderne und betrachtete zumindest den geschnitzten goldenen Prunkrahmen skeptisch, da er zu viel Aufmerksamkeit auf sich ziehe: „So heißt er alsdann Schmuck, und tut der echten Schönheit Abbruch“. 2009 machte das Wiener Lichtenstein-Museum in der originellen Ausstellung „Halt und Zierde: Das Bild und sein Rahmen“ auf die Geschichte des Bilderrahmens und dessen Aufgabe zur Ziehung einer ästhetischen Grenze aufmerksam, wie sie auch Uwe Siemens bei seiner Wandbemalung intendiert. Kurzum: Eine farbige Wand ist dann kein profaner Anstrich, wenn er als mehr konzipiert ist, wir ihn daher nicht als solchen wahrnehmen und weit über ihn hinaus zu denken und empfinden vermögen.

Der spielerische Ausstellungstitel „Warmes Mausgrau“ steht auch für die Genauigkeit, mit der Siemens einen eigenen Farbkanon als Grundlage seiner Kunst definiert und Farbe als konkrete Materie sowie als irrationalen sinnlichen Wahrnehmungsimpuls thematisiert. Deutlich wird dies in einer skulpturalen Bodeninstallation. Zahlreiche rechteckige, einfache dünne Sperrholzbretter sind in von Uwe Siemens favorisierten Farbtönen – unter anderem in „Warmem Mausgrau“ – monochrom bemalt und auf einem drei Meter langen Sockel horizontal zu einer linearen Fläche mit bündigen Kanten aufgeschichtet. Die Platten überlagern sich alle; die oberste Schicht verdeckt die unteren Schichten, die somit nur von der Seite, aber nicht in ihrer Farbigkeit sichtbar sind. Unweigerlich denkt man dabei an Dinge, die in dieser Rede bereits Erwähnung fanden: An die in Lasurtechnik aufgetragenen Farbschichten der Gemälde, an den nummerierten Farbkatalog der Firma Pantone und vielleicht auch an die grauen Bezugsstoffmuster der loriotschen Wohnausstattungsfirma „Winkelmann und Sohn“.

Diese zentrale Bodenarbeit im großen Galerieraum korrespondiert mit einer Bilderserie im benachbarten Kabinett. Hierbei handelt es sich um 14 Collagen aus monochromen farbigen Papieren; lediglich ein einziger punktuell gemusterter Streifen bildet eine kapriziöse Ausnahme. Es sind jeweils mehrere, ausschließlich rechteckige farbige Papiere derart zusammengefügt, dass ein abwechslungsreiches Konglomerat größerer und kleinerer Flächen, zuweilen äußerst schmaler Streifen gebildet ist. Die Komposition ist streng: Sie besteht grundsätzlich nur aus Horizontalen und Vertikalen, Diagonalen kommen nicht vor. Ein Farbfeld pro Collage ist stets proportional deutlich größer als die anderen und bildet daher eine Art Bildzentrum oder Schwerpunkt. Es mag in der Nachfolge des Konstruktivismus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts viele Künstler geben, die stilistisch Vergleichbares schufen, doch bestechen bei den Arbeiten von Uwe Siemens die subtil gewählten Farbtöne und die mit ihnen hergestellten delikaten Farbkontraste, Farbharmonien und Farbdissonanzen.

Was die Gemälde betrifft, so habe ich noch bei Max Imdahl gelernt, wie man solche Bilder unerschöpflich formal beschreiben kann. Dergleichen mache ich ungern, denn auch bei der Malerei von Uwe Siemens können Worte dem Seheindruck kaum Erweiterndes hinzufügen, geschweige denn ein Äquivalent bilden und noch viel weniger ein Ersatz sein. Insofern ist das Beschreiben informeller oder konkreter Malerei uninteressant. Also nur soviel Grundlegendes: Die Bilder sind in Öl und Tempera ausgeführt. In altmeisterlicher Lasurtechnik legt Uwe Siemens zahlreiche Farbschichten übereinander, aber nicht als deckendes Übermalen und Negieren tieferer Schichten, sondern wie übereinander gelegte transparente Farbfolien, so dass die Addition dieser Schichten bis zurück zur Grundierung die koloristische Gesamtwirkung konstituiert. „Informelle Kunst“ ist hier bestenfalls ein Hilfsbegriff, denn die Malerei von Uwe Siemens ist zwar – anders als die Collagen – nicht-geometrisch, jedoch treffen andere Charakteristika des Informel, etwa Freiheit von kompositorischen Regeln oder Gegenstandslosigkeit nicht zu. Zum einen komponiert er seine Gemälde sehr bedachtsam, zum anderen sind sie durch Natureindrücke inspiriert. Immer wieder lassen sich in den fleckenhaften Strukturen Mikro- und Makrokosmisches oder die vier Grundelemente Erde, Luft, Wasser und Feuer, aus denen alles Sein beseht, assoziieren. Gedankenhorizonte zu Terrain und Himmel, zu Weltraum- und Unterwasserwelten sind ebenso im Konnotationsspektrum wie ein gegenstandsfreies kontemplatives Versinken in reiner Farbmaterie. In der Einladung zur Ausstellung hatte ich bereits von Farb-, Assoziations- und Empfindungsräumen gesprochen, die durch ihre Naturinspiration womöglich als „Farblandschaften“ apostrophiert werden können. In seiner Malerei reflektiert Siemens zum einen die technischen Eigenschaften und Reaktionen der verwendeten Materialien, insbesondere der Ölfarbe und Eitempera sowie der Mal- und Bindemittel, wie Gummi Arabicum, zum anderen rezeptionsästhetische Aspekte: Was bewirkt Farbe in der Anschauung? Welche Empfindungen und Gedanken löst sie aus? Im Spannungsfeld der Gegensätze Kalkül – Intuition / Untermalung – Übermalung / Materialität – Immaterialität / Farbintensität – Farbreduktion / Oberfläche – Bildtiefe / Oberflächenlicht – Tiefenlicht / Opazität – Transparenz sind es außermotivische Aspekte wie Bildraum, Komposition, Mehrdeutigkeit sowie die Korrespondenz, Schichtung und Überlagerung von Farben, die Siemens konsequent beschäftigen.

Und dann präsentiert Uwe Siemens in dieser Ausstellung noch etwas Neues: Sechs von ihm gebaute Leuchtkästen mit Holzrahmen, frontaler Plexiglasscheibe und einem LED-lichttechnischen Innenleben. Hinter den Plexiglasscheiben befinden sich Folien mit aufgedruckten Mustern, die auf alten Bodenkarten beruhen. Kurz erklärt: Bodenkarten, auch pedalogische Karten genannt, zeigen die räumliche Verteilung von Bodenbeschaffenheiten in einem bestimmten Gebiet. Die Darstellung dieser Bodenlandschaft auf Bodenkarten erfolgt in der Regel durch Flächen, die mit verschiedenen Farben oder durch grafische Mittel, wie Schraffuren, gekennzeichnet und die in einer Legende über Beschriftungen zum Beispiel als Lehm-, Sand-, Stein-, Torfböden oder Kiesaufschüttungen identifizierbar sind. Uwe Siemens hat aus den Legenden von Bodenkarten aus Bochum, Katowice und den Niederlanden solche grafischen Strukturen selektiert und zu Modulen isoliert. Aus diesen Patterns erzeugte er durch Aneinanderreihung serielle Muster, die unter anderem an Textildesign, Geschenkpapiere, nostalgische Bucheinbände und vor allem an moderne Glasfensterkunst erinnern. Die Leuchtkästen mit ihren scheinbar unbegrenzten ornamentalen Motivwiederholungen ohne Anfang und Ende lassen sich der Minimal Art zuordnen. Konsequent seriell sind die digital generierten repetitiven Strukturen jedoch nicht, denn Uwe Siemens hat in jede dieser Oberflächen etwas eingefügt, das der Musterhaftigkeit zuwider läuft: eine Rhythmusverschiebung als konterkarierendes Störmoment.

Last not least bedarf ja noch der Farbton „Warmes Mausgrau“ einer Erklärung. Uwe Siemens hat den Namen erfunden. Eigentlich heißt diese Farbe unseres Ausstellungstitels, der Einladungskarte und mehrerer der Artefakte „Cool Down Pink“. Ähnlich wie bei Pantone 448 C gibt es dazu eine farbpsychologische Geschichte. Wissenschaftliche Versuche ergaben, dass diese Nuance eine beruhigende Wirkung hat. Bei 200 Probanden sank innerhalb einer bis fünf Minuten der Blutdruck. Warum ausgerechnet Pink diese Wirkung hat oder haben soll, ist bisher unklar. Und so haben Farbpsychologen „Cool Down Pink“ als Anstrich von Gefängnis- und Ausnüchterungszellen, von Psychiatrien, Notfall-Einrichtungen und Security-Zonen, von Schock-, Time-Out-, Schutz- und Panikräumen empfohlen. Zunächst wurden in der Schweiz randalierende Häftlinge zur Beruhigung vorübergehend in spartanisch eingerichtete, rosa gestrichene Sonderzellen gesperrt. Danach gab es einen „Cool Down Pink“-Versuch, an dem Haftanstalten in Nordrhein-Westfalen freiwillig teilnehmen konnten. Dabei haben sich jedoch – laut einer Zwischenbilanz für die Jahre 2010 bis 2013 mit weniger als 100 Unterbringungen in Altrosa getünchten Zellen der Haftanstalten Attendorn, Dortmund, Hagen und Kleve – keine nennenswerten Verhaltensunterschiede von Häftlingen in rosafarbenen oder herkömmlichen grauen Sonderzellen ergeben. Einige „Ausreißer“ waren sogar mit einem pinken Ambiente nicht kompatibel und wurden bei dessen Anblick noch aggressiver. Im Februar 2017 meldete daher der WDR, dass sich der erhoffte Erfolg nicht eingestellt habe und auch in der letzten verbliebenen JVA in Attendorn „Cool Down Pink“ bei der nächsten Renovierung wieder überstrichen werden solle.

Und wer noch nicht die aktuell anstehende Wahl zum NRW-Landtag absolviert hat, kann gleich morgen wieder in Lieblingsfarben schwelgen: Rot, Schwarz, Grün, Gelb oder – wenn es denn unbedingt sein muss – Pantone 448 C (also die AfD). Weil nun die AfD kein gutes Schlusswort ist, kehre ich noch einmal zu Loriots „Ödipussi“ zurück und bin froh, dass Uwe Siemens mit farbpsychologischer Sensibilität das angenehm temperierte „Mausgrau“ gewählt hat, und nicht etwa Violett. Denn hinsichtlich dieser gemeingefährlichen Farbe wird ja der Möbelausstatter Paul Winkelmann von der Diplom-Psychologin Margarethe Tietze darüber aufgeklärt, dass er eine große Verantwortung trage, wenn er eine Farbe empfehle, weil „beispielsweise eine alleinstehende Frau, die zu Depressionen neigt, sich möglicherweise in einer violetten Sitzgruppe umbringt“.

Sigmar Polke, der es ja gern geheimnisvoll mochte, sprach einmal von den drei Lügen der Malerei. Um uns dann mit dem Rätsel allein zu lassen, was diese drei Lügen denn nun genau seien. Zwei Lügen immerhin lassen sich benennen. Die Kunstgeschichte kennt die Malerei als Projektionsfläche für die Wahrheit in der Kunst. Seit es Kunst im heutigen Sinn gibt, war es Künstlern daran gelegen, eine Form der übergeordneten Wahrheit ins Bild zu setzen. Waren es zuerst theologische Wahrheiten, die in den Künstlern ihre Fürsprecher fanden, wandelten sich auch mit dem Humanismus die Vorzeichen nicht gänzlich. An die Stelle theologischer Bildprogramme traten anthropologische; statt der göttlichen Wahrheit suchten Künstler nun die menschliche (royale/soziale/nationale etc.pp.) im Bild darzustellen.Die Kunst der Moderne brachte dann Bildersturm und Bilderflut gleichermaßen. Die Wahrheit in der Malerei wurde als Lüge der Illusion erkannt, stattdessen wurde die Wahrheit der Malerei gesucht. Ein Phänomen, das sich quer durch alle Temperamente, Talente und politische Überzeugungen zog. Die Malerei sollte nicht die Wahrheit von etwas wiedergeben, sondern selbst wahr sein. Ein Unternehmen, das zwangsläufig in der Aufgabe der figurativen Bilderzählung enden musste. Diese zweite Lüge der Malerei wurde aufgedeckt, als klar wurde, wie wenig die Realität der zwei Weltkriege von den ästhetischen Idealen der Avantgarde übrig gelassen hatten. Als der Rauch der Katastrophe verzog, wurde nämlich auch der ästhetische Scherbenhaufen sichtbar. Sei es, dass Künstler sich sichtbar mit totalitären Regimen gemein gemacht oder dass andere sich einer esoterischen, nicht minder totalitären Version eines ästhetischen Zeitalters verschrieben hatten: Das Projekt der Moderne war, was die bildenden Künste betraf, erstmal erledigt. Die Wahrheit der Malerei war plötzlich erkannt als Hybris.Nun gab und gibt es verschiedenen Wege, mit diesem Dilemma klar zu kommen, wenn man sich nun mal dazu entschieden hatte, zu malen. Man konnte so tun, als ob nix gewesen wäre. Die aus dieser Haltung resultierende Malereiströmung nannte Heinrich Klotz einmal treffend „zweite Moderne“. Sie gibt sich gern abstrakt und feiert auch heute noch fröhliche Urstände. Ganze Kohorten intelligenter Künstler aber wollten das Geschehene nicht ignorieren und flüchteten sich in eine Ästhetik des als-ob. Künstler von Cindy Sherman bis Martin Kippenberger wichen, wie vormals schon die Pop-Artists, der Wucht der Rationalismuskritik durch einen ironischen Ausfallschritt aus. Heute weichen junge Künstler gern in die Installation/Partizipation aus; so erreichen Sie „Welthaltigkeit“ qua Material und ohne sich selbst unbedingt im Minenfeld der modernen Ästhetik positionieren zu müssen.Die Haltung, die sich in der Malerei von Uwe Siemens äußert, ist eine andere. Siemens malt ernsthaft, ohne dem Pathos der Malerei zu verfallen. Seine Bilder speisen sich aus der Naturbeobachtung, dem Foto, der Plein-Air-Skizze, und geben diese Ursprünge mal mehr, mal weniger deutlich zu erkennen. Diese Unentschiedenheit zwischen gegenständlicher und „reiner“ Malerei hat aber nichts kokettierendes. Siemens Bilder wirken durch ihre nicht ganz auszudeutende Naturnähe eher wie eigenständige Räume. Das liegt auch an dem Umstand, dass Siemens seine Malerei nicht mit Mitteln der Zeichnung in der Schwebe hält, etwa indem er einen Gegenstand andeutet und formal „abstrahiert“. Uwe Siemens Bilder sind im Grunde reine Farbphänomene, die Landschafts-Anmutung rührt oft z.B. von einer lasierenden Technik her, in der transparente Ölfarben sattere Temparaschichten bedecken, so dass eine räumliche Wirkung entsteht, ohne dass von einer gegenständlichen Komposition überhaupt die Rede wäre. Obwohl Siemens auch im großen Format arbeitet, entstehen doch auffallend viele kleine, etwa am klassischen Portraitformat orientierte Arbeiten. Ein Gemälde im mittleren Format ist ein Gegenüber, buchstäblich auf Augenhöhe. In dieser Bescheidenheit, dem Verzicht auf ästhetische Überrumpelung liegt eine Stärke von Uwe Siemens Malerei. Eine weitere liegt in ihrer eigenständigen Antwort auf die Frage, was von Abstraktion, was von Landschaft übrig geblieben ist. Der Verzicht auf Ironie macht sie natürlich angreifbar. Aber was, wenn die Ironie der Malerei ihre dritte Lüge wäre?Dr. Stephan Strsembski /2014

Wir haben es hier mit einer Art der Abstraktion zu tun, die in einer tiefen Verbindung mit der Naturwelt entsteht – sie ist das Ergebnis einer gewissen Empfänglichkeit für winzige Landschaftsnuancen: Farben und ihre Farbtöne sowie Einteilungen und Proportionen. 

Man kann sagen, dass der Künstler dem Bild aus der Natur eine Energie schenkt, die er seinerseits von ihr empfangen hat. Es ist eine meditative Malerei – dynamisch, vibrierend, kräftig und selbstbewusst, aber zugleich voller Demut und Intuition. Dem Zufall ist hier nicht überlassen.

Siemens malt Schichten, zuerst mit Tempera, dann mit Öl, er schafft einen farbigen Raum, der ganz tief ins Bild verläuft. Es ist ein faszinierender Raum schon aus dem Grunde, weil er dem Besucher dieser Welt die Gelegnheit gibt, seine Einbildungskraft anzuregen, zu stimulieren oder sogar zu ergänzen. 

Paweł Jagiełło / 2014

Die Arbeiten von Uwe Siemens beschäftigen sich mit Farbe, Form und Natur.

Er bezeichnet seine Arbeiten als Portraits in Abwandlung zu Natur, Landschaft – Landschaft als Gemütszustand und Formspiel der Farbe, und ihrer Bearbeitung auf der Leinwand. Seine Themen kreisen um Raum, Fläche, Tiefe, Dimensionen der Darstellung und gehen ineinander über. 
Seine Bilder leben vom Auftrag der Farbe, der Geste des Pinsels, spielen aber mit dem Unberechenbaren in der Verselbständigung des Tuns. 

Das Ineinandergreifen des Erlebten, Gesehenen in der postindustriellen Landschaft, die sich im Aufbruch befindet, sich in den Flächen widerspiegelt, hinterlässt Spuren auf der Leinwand.
Es werden verschiedene  Raumsituationen geschaffen, die  formal an etwas Verwischtes, nicht zu Ende  geputzte Wände, etwas Vergessenes erinnern.

Die Leinwände scheinen wie belichtete mit Filtern unterlegte perforierte Darstellungen.
Die abstrakten, offenen Landschaften rufen vielfältige Assoziationen hervor.
Durch die weißen Kanten wird die Zweidimensionalität der Werke pointiert.

Joanna Zadora-Gruse / 2014

This fact is to be ascribed to the painter's technique: Siemens piles oil color over tempera and bit by bit constructs the painting from deep down up to the surface, analogous to any classic representational painting. Resembling landscapes, levels open up in space, volumes and  bodies of paint take up their positions. Space is „charted“ by color, by the various chromatic values creating a „in the back“ and an „up front“. Fore- middle- and background are always kept in a flow so that the space remains enigmatic and not actually conceivable. The reference to landscape might be explained by the fact that Siemens used to draw in the outdoors much and concerned himself with natural space. In his studio he composes his screens for an imaginary hiker who would try to wander into the thickets of an unknown terrain. The painter places visual obstacles in the course, opens panorama views, hides the horizon or designs pathways in the painting. And the viewer is invited to come along. What he discovers on his peregrination are precisely shaped rocks, haphazardly running creeks, powerfully rushing rivers, silent and steep valleys...

Even though, expressiveness and spontaneity remain always under control. The painter steers between coincidence and determination, between intuition and structure, material and immaterial, unfolding and synthesis. Siemens is a wanderer starting his journey in the world and entering an ideational space sphere. 

...

Dr. Emmanuel Mir

Impressions are collected in the outdoors and later congeal – with materials that need fast working, such as water colors, gouache or acrylics this might happen on location, too -  into a mix of realistic rendition and spontaneous abstraction. 
More elaborate oil paintings are created in the studio. Fields and meadows turn into graphic compositional elements. Like a hiker might wander through nature, the viewer roams the paintings: surprised to see the familiar with new eyes. How the light of the different times of the day changes the landscape, is the theme of one series of paintings. Painted fast, with broad brushstrokes, earth and nature tones in sketch-like freshness catch the moods. The dynamic fault lines and dramatic vanishing points show that the landscape here is not conceived of as idyllic but rather as cultivated land, where beneath the surface the untamed nature might be ready to struggle back up.
Anyway, the "non finito" is one of the strong points. In the various work cycles shown here, the viewers are able to interpret their own emotions into the left open subjects of painting and sort of complete them in their heads. Be it the atmospheric floating landscapes or the desaturated water colors, which appear almost just flung onto the paper. Hazy and precise at the same time, fragile and sensual. Color here is not simply a material carrier but it turns into light and vital motion, permeating space. As can be experienced in Gothic cathedrals, too, light becomes the shaper of space. Yet, pathos would be inappropriate here, as for the works shown here this applies: less is more. Looking at the powerful sketchiness, I would like to quote Max Liebermann, who in his opening speech said, “It has often been said that drawing leads us into the artist's study but it leads us on right into the innermost core of the artist's personality.” 


I wouldn't go as far as speak of “soulscapes” here but as well the choice of themes as well as their renderings reveal much of the artist to us. And, by the way, one of the trickiest questions: when is it finished? The most convincing pieces of Siemens to me are always the ones that are not completely formulated. We will not see flat portrayals since beneath the seemingly harmless surfaces more levels of meaning seem to be hiding. You see, things are not as obvious as you think. Let yourselves be taken away by this subtle game, by the fascination of nature, space and light which pulses through these paintings fraught with tension.

I'll finish with Marcel Proust who said, „The real voyage of discovery consists not in seeking new landscapes but in having new eyes.“ 

Dr. Roland Seim